منطقة صناعة العرض المسرحي

2017

دليل الصنايعي المسرحي

مارس 2017م

ديباجة:

منطقة صناعة العرض المسرحي تعتير امتداداً لتجارب فنية سابقة، وهي التي أسست وطورت المفهوم ابتدأً من فرقة البسانس في تسعينيات القرن الماضي التي كانت تعتمد في منهجها المسرحي على البيئة كمصدر للتدريب وصناعة العرض مرورا بتجربة طالبات مدرسة العلوم الادارية بجامعة الاحفاد منذ العام 2004م حتى الان، بجانب الورش التدريبية في أقاليم السودان المختلفة لاسيما مناطق الصراعات... وقد تم تسجيلها ضمن سجل المجلس القومي لرعاية الثقافة والفنون في العام 2016م.

فلسفة المنطقة:

ان يساهم جميع الاعضاء في عملية خلق محتوى العرض المسرحي من خلال الحوار والنقاش حول الفكرة المستهدفة بالطريقة التي تسمح لها بالتشكل والنضوج اثناء التدريبات داخل المنطقة، وتأتي فكرة الصناعة من عملية التشكل والتكوين هذه.

الرؤية:

الريادة والتميز في صناعة العرض المسرحي في السودان.

الرسالة:

- تعريف الصنايعي المسرحي بدوره المنوط به من عكس هموم المجتمع السوداني وقضاياه وان العمل ياتي من روحه وعقله بمعنى انه ليس مجرد اداة لعكس ما يكتبه المؤلف.

- تشجيع وتبني فكرة العمل الجماعي في صناعة العرض بدلاً من الركون للتفكير النمطي بتبني فكرة النص الجاهز.

- الانفلات من التفكير النمطي فيما يتعلق بفكرة الاخراج.

- تأكيد أهمية التدريب وبناء الجسد.

- تثبيت وترسيخ فكرة العرض المسرحي كأحد روافد التعليم والتثقيف لعضو المنطقة الصناعية وللمجتمع.

- رفع وعي الممثل بقيمة ما يقدمه في منطقة صناعة العرض.

القيم:

روح العمل الجماعي، التعاون، المشاركة، التفاعل، المرونة، احترام الرأي والرأي الاخر، الصبر والعمل الدؤوب.

المعايير:

لا يشترط الحصول على أي مؤهل اكاديمي للانضمام للمنطقة وانما الايمان والقناعة بصناعة العرض، والرغبة في المشاركة في تعزيز الوعي بماهية صناعة العرض.

الاهداف:

1. العمل على تأسيس مفاهيم مسرحية تناسب محيطنا وبيئتنا الثقافية.

2. الاهتمام بالتدريب والبحث والاطلاع لتنمية قدرات فريق العمل المسرحي الفكرية والذهنية والجسدية.

3. ابتكار دروب جديدة في كيفية صناعة العرض المسرحي

4. النهوض بالمسرح من المحلية الى العالمية

الوسائل:

1. العمل على اقامة الورش التدريبية.

2. اقامة المهرجانات المسرحية.

3.عمل دراسات والأصدارات والكتب المختصة بالمسرح والفنون بشكل عام.

4.السعي لجعل حياتنا السودانية على إطلاقها هي المؤسسة التدريبية التي نتعلم منها كيف نصنع عروضنا المسرحية.

5. التركيز الفعلي على التدريب والتعلم المستمر في كافة مراحل عملية التصنيع المسرحي.

العروض المسرحية:

- تجربة البسانس 1996م – 2003م:

1. طفولة صوب الاندفاق

2. الحنك

3. البئر

4. اولاد مطيرة

5. اولاد الزمن الهسى

6. رقصة المدينة والبحر والسفر

7. المرايا

8. مقتل القمر (قصيدة - امل دنقل)

9. حكاية (دون برلم بين – وبليزة في الحديقة – لوركا)

10. الكرسي

11. الحفرة

12.

- تجربة الاحفاد 2004م :

1. بت حنين

2. حلة نعم وحلة لا

3. القطن قريب التيلة

4. بير الضو

5. رقصة المدينة والبحر والسفر

6. عايشة بت الحلة المنسية

7. تمثال الحورية

8. المرايا

9. الحصة الثانية

- تجارب أخرى:

1. مسرحية كايليك ألفا أخرجا عاشة أبكر آدم – الاحفاد (أفضل عرض أسبوع المرأة 2005م) – مهرجان البقعة (جائزة التأليف، الموسيقى، لجنة التحكيم 2006م - مهرجان الثقافة الأفريقي الثاني... الجزائر يونيو 2000م.

2. مسرحية أهل الكهف - مهرجان البقعة ام درمان (جائزة أفضل عرض 2008م) - مهرجان روتردام الدولي للمسرح هولندا 2009م.

3. مسرحية عيد الحب مارس 2010م الفنون الشعبية امدرمان.

4. مسرحية حكاوي طرف البحر - أم درمان حي العرضة (مركز الوافر للتنمية البشرية).

5. مسرحية نوم البنات - مسرح الفنون الشعبية 2016م.

6. مسرحية لبن العشر - مسرح الفنون الشعبية مايو 2017م

7. مسرحية عازف الكمان – عبد الكريم ميرغني يونيو2017م.

8. مسرحية خروج.. الف ليلى وليلة- مسرح الفنون الشعبية- قاعة الصداقة 2018

9. مسرحية كراس حساب - المسرح القومي - 15 سبتمبر 2019م

مشاركات دولية:

1. ورقة "صناعة العرض المسرحي "ندوة المسرح العربي - هل من جديد، مهرجان ايام الشارقة المسرحية 2014م.

2. ضيف شرف - مهرجان المسرح العربي - الهيئة العربية للمسرح - المغرب 2015م.

3. ضيف شرف - مهرجان المسرح الجماعي بامستردام 2010م - ضيف زائر لمدرسة امستردام للمسرح.

عروض منعت من مهرجانات:

1. عرض طفولة صوب الاندفاق - فرقة البسانس 2003م.

2. عرض عيد الحب - منع من المشاركة في مهرجان البقعة بعد اختياره 2010م.

3. عرض نوم البنات - منع من المشاركة في مهرجان البقعة بعد اختياره 2015م.

مشاريع مستقبلية:

1. مهرجان الصناعية

2. مسرحية سعيدة بت ام سعد (عمل فردي)

3. خروج

4. مسرحية من سبعة فنون

5. انداية حكومة

6. القطار (تيت تيت – السكة حديد)

7. القناص

8. عنبر المجانين (تأليف عادل ابراهيم محمد خير – صناعة عرض ابوبكر الهادي)

9. مسرحية (صناعة محمد الشاعر)

10. ورشة التدريب المستمر.

الورش التدريبية 2004م – 2017م:

1. سلسلة ورش إعداد الممثل (2004م – 2008م). "الكتابة - تمثيل - إخراج".

2. ورشة صناعة العرض - القضارف 2015م.

3. ورشة صناعة العرض المسرحي - كلية الموسيقى والدراما - بالاشتراك مع بروفسير برنو اوتين - الهولندي مؤسس مدرسة امستردام للمسرح 2010م.

4. ورشة مسرح المشاركة – عدد من الورش مع شارع الحوادث 2016م – 2017م.

5. ورشة صناعة العرض المسرحي – بدعم من المجلس القومي لرعاية الثقافة والفنون - في إطار الاحتفال باليوم العالمي للمسرح، نيالا 20 - 27 - 2017م.

منطقة صناعة العرض:

المنطقة في المقام الأول هي مفهوماً مسرحياً أكثر منه كونها فرقة أو جماعة أو جمعية، وهي ليست مذهباً مسرحياً وانما منهجاً لصناعة العرض المسرحي. ومفهوم المنطقة، يظل مفهوماً مطروحاً للنقاش والتفاكر كمفهوم مسرحي جديد على راهن المسرح في السودان، لا سيما وأننا نؤسس لمفهموم يناسب محيطنا وبيئتنا الثقافية، وظللنا نفكر ونطور هذا المفهوم عمليا أو هذه الطريقة في عمل المسرحية منذ العام 1996م في تلك الفترة كنا نطلق على ما نقوم به اخراج مسرحي ولكن في العام 2003م بدأ الانتباه لهذه الطريقة التي نتعامل بها في عمل المسرحية وهي كتابة النص بعد العرض على خلاف ما هو سائد في الوسط المسرحي وفي الأعوام 2006م الى 2008م تحول هذا المفهوم الى مسمى مسرح الواقع الجديد ولكنه تبلور وأخذ منحنى سوداني محلي في العام 2009م حيث توصلنا الى ما نطلق عليه منطقة صناعة العرض المسرحي مفهوما وتطبيقا، وهو نتاج تراكم لخبرات أستخدمت المسرح كوسيط اتصال في قضايا انمائية وابداعية، هذه الخبرات ان كانت تعمل مع النساء والأطفال بفئاتهم المختلفة، اذا كانوا في معسكرات النازحين/ الأطفال المعاقين/ الاطفال في دار الاصلاح ومعسكرات المتشردين بجانب العمل في المسرح، ولكن مع أشخاص لم يكونوا ضمن المؤسسات الرسمية أو الشبه رسمية والمعاهد والجامعات والمراكز المعنية بتدريس المسرح، ساهمت هذه الورش التدريبية في نضج المفهوم وتوسيعه لاسيما وكانت لنا حوارات جادة حول المفهوم الذي نعمل عليه على المستوى الدولي مع عاملين في نفس الحقل.

ويستمد خطاب منطقة صناعة العرض المسرحي قدرته على الحياة والتفاعل مع واقعنا الراهن من الإيمان بأن حياتنا السودانية على إطلاقها هي المؤسسة التدريبية التي نتعلم منها صناعة العرض المسرحي... ويدفعنا الواجب الى المساهمة الفعلية للخروج من أزمة المسرح الراهن المتمثلة في حالة الانفصال عن الحياة السودانية، ويظهر ذلك جليا في غياب المسرح من حياة الناس، حيث ظل المسرح لوقت طويل مغلف بهالات من الغموض والركون إلى الابراج العاجية المتوهمة، لم يكن كبقية الأنشظة الأخرى التي تنتج وتصنع الحياة السودانية مفهموماً وتطبيقاً من ناحية أو ارتكن للإسفاف والابتذال، لذا غلبت المسرحيات الرخيصة الضعيفة فكرةً وشكلاً وقدمت على أساس أنها أعمالاً كوميدية مالت الى الاضحاك بأرخص الطرق والاستخفاف (عمدا/ جهلا/ سهوا) بالقضايا المهمة والكبيرة التي تخص الانسان السوداني لا سيما وأن الوطن يوم بعد يوم يغرق في أزمات كبيرة وعظيمة.

صناعة العرض المسرحي:

أن كلمة إخراج تظل كلمة منفصلة وغامضة حتى للكثيرين من المشتغلين على المسرح ككلمة في اللغة العربية، وكأصطلاح فني ظلت كلمة اخراج مسجونة في معاناها المرتبط بأداراة واظهار النص المسرحي المكتوب على الخشبة، أي مازالت في طور (التنفيذ) المهمة.

لكن سؤال الاخراج كفعل مرتبط بالخلق الفني بالصناعة سؤال لا يمتلك إجابته الكثير من العاملين في الحقل المسرحي، والاخراج عند الكثيرين هو قراءة النص والتحليل السطحي للنص ورسم الحركة وتحريك الممثل الى أسفل والى أعلى وهلم جرى من الحركات المكررة المملة التي تظهر في معظم الأعمال المسرحية وتقرأ على اساس انها اخراج في حين أنها شكل يخلو من جوهر السؤال الأساسي للاخراج. لذا قمنا بأسقاط الكلمة وحزفها من أدبيات منطقة صناعة العرض المسرحي لنحي مصطلح (صنايعي).

وصناعة العرض عملية تحتاج الى وعي وايمان وشجاعة ومعرفة لماذا أفعل هذا؟ وتكمن الاجوبة في باطن ما نقوم به من عمل مسرحي، قوة الصنايعية المسرحيين في حريتهم في تحرير طاقاتهم الخلاقة وليس تفجيرها كما يقول الكثيرون مستلفين تعبيرات تخص العساكر تخص الحرب تخص القتل والدمار. انما نحن معنيون بالحياة والحرية بأعتبارها شرط العمل الفني و جوهر الصناعة المسرحية... هي الطاقة المبدعة التي تقود الصنايعي الى التعامل مع كل ما يسكن حوله في محيطه أن كان ثقافي أو بيئي أو سياسي... الخ فكل ذلك يمثل نقطة أو شرارة أو نواة لصناعة عرض مسرحي، كما يمكن أن يبدأ الصنايعي من النص المسرحي المكتوب كذلك يمكنه أن يبدأ من أي نقطة وينطلق من النظري الى العملي.

والنص المسرحي المكتوب هو واحد من أهم العقبات التي تقف بين الحكاية وعرضها على المسرح في السودان، وذلك للأعتقاد السائد بين الكتاب بأنه هناك طريقة واحدة لكتابة المسودة المسرحية أو لجهلهم بطرائق كتابة النص المسرحي ولعدم قدرتهم على ابتكار دروب جديدة في كيفية عرض الحكاية على الورق أولاً، نجد قلة من من يمتلكون مهارة الكتابة للمسرح ولكن تظل الأغلبية تكتب حوارا مسرحيا يمكن أن يكون جميلا وجاذبا لكنه يخلو من الدراما التي تقوم على الأفعال وليست الأقوال كما هو سائد والكلام في المسرح يكون حينما يعجز الفعل عن اظهار وتصوير نفسه لذا يستعين الكاتب بالكلام.

كذلك المخرجون الذين تبدأ علاقتهم بالنص من أول سطر كتبه المؤلف وتنتهي مع السطر الآخير، لا يتحركون فيما يعرف بالإمتداد القبلي والإمتداد البعدي أي ما كان وما سيكون، للفهم الناقص للبداية والوسط والنهاية، وهناك عدد قليل من المخرجين من يفهم أن تقديم الحكاية على منصة العرض ليس من الضروري أن يتوافق مع ما كتبه المؤلف الذي لا يرى حكايته الا على الورق الذي ملأءه بالحبر والكلمات والحوارات، ومعظم الكتاب هم في المقام الأول كتاب حوارات أقرب للدرامية وليس كتاب دراما يمكن أن تستمتع بحوارات جاذبة و شاعرية لكنها تخلو من الأفعال تخلو من الحياة أي من الدراما... لذا يستلم المخرج نص مسرحي فيه عيوب في الكتابة وقبل أن يعالج هذه العيوب يضيف عليها ما ورثه من عيوب الاخراج ليتحمل الممثل عبء التجربة اذا فشل العرض، في رأيي أن الممثل ليس مسؤلا عن أخطاء الكاتب والمخرج بل أنه دائما يكون منقذا للعرض خصوصا اذا كان هذا الممثل من الذين يسلمون أنفسه للشخصية وبشكل تلقائي تقوم الشخصية بالتصحيح من خلال تكوين نفسها وبناءها بناءا على منطق خصوصية الشخصية في نفس الممثل، لذا نجده دائما يبدي ملاحظاته على بعض الحوارات التي لا يحس بها ففطرة الانسان هي المحرك الأول لعملية التصحيح. في حين أنه لا يجب على الممثل ان يقوم بتلميع وجه الكاتب والمخرج وريثا العيوب المسرحية أن كانت بسبب قصور الفهم لماهية التأليف والاخراج إبتداءا من قاعات الدرس التي تعتمد على الكلام عن التأليف والاخراج بدلا من التدريب علىيهما.

نحن لا ندعو الى قتل المسودة ولكنا ندعو الى التحرر التام منها والبحث عن نقطة الخلق... الطاقة الحية التي تبث الروح في العمل الابداعي... بالتالي يظل النص الأدبي التقليدي ماهو الا مفتاح للعرض على الصنايعي أن يفهم أن العرض المسرحي يختلف تماما عن النص المسرحي.

المخرج هو من يسرقه النص ويغرقه في الحوارات ويسجنه في تعليمات الكاتب وليس الكتابة نفسها، أما الصنايعي المسرحي هو من يبحث عن تلك الشرارة المختبئة وسط النص المكتوبة، يغرق في البحث عن صيغ جمالية تشكل العرض و تثريه بحيث يتمكن أكبر عدد من المشاهدين أن يتزوقونه ويتعاملوا معه بسهولة على أساس أن ما يتم أمامهم هو وليد اللحظة، بالتالي على الصنايعي أن يخفي يده وتظهر القدرة الجماعية للفريق المشارك في صناعة العرض، على هذا الأساس يكون البطل الحقيقي هو العرض نفسه لا مجال للنجومية والأستاذية في منطقة صناعة العرض المسرحي.

نحن لا ندعو الى قتل المسودة ولكنا ندعو الى التحرر التام منها والبحث عن نقطة الخلق... الطاقة الحية التي تبث الروح في العمل الابداعي... بالتالي يظل النص الأدبي التقليدي ماهو الا مفتاح لغرفة العرض المظلمة التي تفاجئك في كل لحظة .

وعلى الصنايعي أن يعيد تعريف الممثل بنفسه على أساس أن فعل التمثيل مرتبط بالوعي والادراك والحساسية الجمالية والقدرة التزوقية للحكاية المراد صناعتها مسرحيا، والتحلي بالشجاعة للغوص في أعماق هذه الغرفة المليئة بالمفاجآت... بالتالي ينبه الصنايعي ممثليه لهذه القاعدة (كل جسم فهو صوت) الجسم والصوت شريكان ملازمان لبعضهما البعض، للجسم مستويات تبدأ من الصلابة وتمر بالسيولة ثم الغازية كلها أشكال للجسم وكلها مصونة، على الصنايعي أن يحفز ممثليه على أكتشاف المستويات الصوتية أي الجسمية المهملة الغير مستخدمة للتعبير، وأن لا يهتم بمنطقية الصوت أو الجسد المهم هو المستوى الجمالي الذي يحتضن كل الحضور بحيث يجعلهم يكونوا جزء مما يعرض أمامهم، اما مع أو ضد، اذا كانت الموسيقى لها القدرة على اجتزاب آذان مختلفة ومنوعة في اعتقادي أن المسرح له قدرة تفوق الموسيقى على الاجتزاب اذا فهم الصنايعي ما هية التصنيع المسرحي وكيفية ألتقاط اللحظة المسرحية ومتى اعلانها !

على الممثلين الصنايعية أن يندفعوا لألتقاط نقطة قوة الشخصية، لا أعني بقوة الشخصية من الناحية الايجابية ولكن ما هو أكثر شئ بارز في الشخصية قد يكون هذا الشئ القوي مرئي أو مسموع أو مرتبط بعواطف وأفكار الشخصية، من خلال هذا الالتقاط يمكن للممثل مساعدة الصنايعي في تنميته وتطويره بالتدريب المستمر حتى آخر لحظة لتقديم العرض، لكن ليس من الجميل تقديم كل الجوانب المتعلقة بالشخصية ولكن ألتقاط ما يجب ألتقاطه وما يخدم الصناعة ويحفز الحضور على الحضور الفعال للعرض.

منهجية صناعة العرض المسرحي:

1/ ما هو العرض المسرحي المراد صناعته؟

أي ماهي الحكاية التي تريد أن تحكيها للناس... يجب ان تعرف حكايتك جيدا وتعي بها، تستيغظ/ تتحرك/ تعمل/ تأكل وتشرب بها، تنوم وتحلم بها حتى تتعرف على كل جوانبها ومحتوياتها، كل خطوطها الدرامية الأساسية والفرعية... حينما تمتلئ بالحكاية أسأل نفسك بعض الأسألة التي يمكنها ان تساعدك في التجهيز للصناعة... من يعمل ماذا ؟... أي تقسيم الأداور بين فريق العمل لا أعني بالأداور الشخصيات أنما المهام المناط القيام بها أثناء عملية التصنيع... يتم توزيع المهام بناءا على القدرات الحقيقية.

(الناس الغير مهمين والحكايات الغير مهمة غير موجودة اطلاقا الا في رؤوس الكسالى... كل انسان هو شخص مهم ولديه حكاية مهمة، لكن الأهم كيف نصنع له حكايته ونعيد تقديمها بحيث يدرك هذا الشخص أنه أكثر أهمية مما كان يعتقد)...

هل تحتاج أن تقوم بعمل بحث حتى تصل لعمق حكايتك؟ والبحث هل يتعلق بمكان وزمان الحكاية أم يتعلق بحياة الناس الذين يظهرون في الحكاية؟... ما هي مصادر هذا البحث؟ هل كبار السن (الجد والحبوبه) الذين يعيشون في مجتمعك؟ باحثين مختصين؟ الكتب والمجلات والأنترنيت وغيرها من وسائل الاتصال؟ أم خبرات حياتية لناس تعرفهم أو يعيشون في مجتمعك أو في مكان عملك أو دراستك؟ بدون السند المعرفي لا يمكن أن تصنع عرضا مسرحيا فالمعرفة هي القوة الدافعة للصنايعي المسرحي.

2/ لماذا نصنع العرض المسرحي؟

ماهو الدافع من وراء هذه الحكاية؟ حتى لا تستعصى عملية الصناعة أو تتوقف في مرحلة ما يجب أن نجيب على هذا السؤال... معرفة الدافع للعمل هو المحدد لكمية الطاقة التي ستبذل بالتالي تحدد عمر العرض كم سيعيش بين الناس.

3/ لمن نصنع هذا العرض المسرحي؟

ما هي الفئة المستهدفة بهذا العرض المسرحي... يجب ان تعرف جمهورك بدون هذه المعرفة تكون قد عرضت المسرحية والزملاء لمخاطرة كبيرة، لا أعني بمعرفة الجمهور من أجل أرضاء رغباتهم ولكن المعرفة تسهل الكيفية في تقديم العرض حتى لا تستضدم بمعوقات ثقافية ودينية وسياسية يجب ان تكون واعيا بالتفكير الجمعي للجمهور الذي سيشاهد العرض وتحترم ثقافتهم و عاداتهم.

4/ متى نصنع العرض المسرحي؟

هو سؤال عن الفترة الزمنية التي تستغرقها عملية الصناعة وتقديم العرض يجب ان تمتلك خطة زمنية واضحة لفترة التدريب والأيام التي سيعرض فيها العرض ويجب ان تتم بأتفاق بين كل المشاركين لتفادي الغياب والتأخير الذين لازما المسرح السوداني في كل مسيرته... وان يكون الزمن مناسبا مع الجميع. كما أنه سؤال مرتبط بالتوقيت والتنظيم فهو سؤالا اداريا أكثر من كونه سؤالا جماليا مرتبط بفعل الصناعة كمعل فني.

5/ كيف نصنع عرضا مسرحيا؟

أولاً: علينا ان ندرك أن هناك قاعدة مهمة لصناعة أي عرض هي (أنه لا توجد قاعدة)

ثانياً: يجب على أي تجربة لصناعة عرض أن تفصح عن قواعدها الخاصة.

ثالثاً: يجب على فريق التصنيع أن يضع نفسه أمام تحدي كبير وعظيم في المقام الأول عدم الرهان على الخبرة السابقة والاستفادة من التجربة المراد الدخول فيها لاكتساب خبرة العرض الحالية.

رابعاً: يجب ان تكون الرغبة الحقيقة في التعلم والبحث واكتساب معارف وخبرات جديدة وانجاز عمل يمكن أن تفتخر به هو اساس الصناعة المسرحية.

6/ موجهات عملية للصنايعي المسرحي:

بعد أن تتتعرف على حكايتك معرفة جيدة:

- بناء الفريق:

قم بتكوين فريق العمل وأعرف الطريقة التي تساعدك على بناء وترابط فريق العمل، بدون تماسك الفريق لا يمكنك ان تضمن نجاح التجربة... ليس من الضروري ان يكون الفريق من الأصدقاء والأقارب والذين يؤمنون بما نؤمن به ولكن من الضروري أن يكون العرض هو الرابط المتين للفريق ويجب أن يشعر كل فرد بالملكية والشراكة.

1/ مهام فريق ادارة العرض:

أ. مدير الانتاج:

1/ مسؤل عن كل الجوانب المالية (صادر/وارد)

2/ يعمل بصورة مباشرة مع مدير العرض

3/ يتواصل مع كل الفرق عبر قياداتها

ب. مساعد أول(1):

1/ يعمل بصورة مباشرة مع فريق التصميم المكاني

2/ المساعدة في توفير كافة احتياجات التصميم المكاني

3/ لايتواصل مع فريق التمثيل الا عبر مدير و صانع العرض

4/ التوثيق لكافة مراحل التصميم المكاني

5/ رفع تقرير للمساعد لمدير العرض (يومي/أسبوع)

ج. مساعد ثاني (2):

1/ يعمل بصورة مباشرة مع مدير العرض

2/ لايتواصل مع فريق التمثيل بصورة مباشرة الا عبر مدير أو صانع العرض

3/ يقوم بتنفيذ كل ما يؤكل اليه من مهام من قبل صانع العرض/ مدير العرض

4/ العمل على تجهيز مكان العرض في الوقت المحدد

د. مديرالعرض:

1/ الأشراف المباشر على العرض بكل مكوناته

2/ التواصل المستمر مع فريق التمثيل بما يتعلق بالملاحظات والتعديلات في البروفة

3/ التوثيق للحزم التدريبية

4/ توفير كافة الاحتياجات

5/ خلق بيئة آمنة ومحفزة للتدريب

6/ الاشراف على المساعدين (متابعة/ تقييم)

- المعايشة:

أنقل الحكاية للآخرين، أجعلهم يعيشونها بغض النظر عن أدوارهم (ممثل/ موسيقي/ سينغرافي... الخ)، يجب أن تكون جزء من حياتهم كما كانت لديك... ناقشهم بأستمرار نقاشات فردية وثنائية وجماعية... أكتب كل تعليقاتهم ووجهات نظرهم، أسألهم عن دوافعهم الشخصية للدخول في هذه التجربة ماذا يريدون منها، بدون هذه اللقاءات والمشاورات لا يمكنك أن تعرف الطاقة الحقيقية للفريق بالتالي قد تكون النتيجة مخيبة للآمال أي يخرج العرض دون مستوى التصور الذهني، لذا من المهم جدا عقد اجتماعات تفاكرية لتوسيع أفق العرض وفتح أبوابه و لتبادل الخبرات التفكيرية بين الفريق.

- التخطيط:

قم بكتابة خطة العمل مع مساعديك لمعرفة الاحتياجات التدريبية والمادية والفترة الزمنية التي يستغرقها التدريب على العرض ومن سيعمل ماذا

نموزج تخطيط

#	التاريخ	الأهداف	الخطة	الإحتياجات	المنفذ	ملاحظة
1
2
3
4
5
6
7

- العرض التجريبي:

بعد اكتمال عملية تصنيع العرض قم بأختبار العرض لمجموعة مختارة، ثم وجه لهم اسألة حتى تتمكن من معرفة الى أي مدى سيكون العرض عرضا قوياً، وماهي التعديلات التي ستجيرها على العرض، يجب أن تحترم وتهتم بما يقوله الناس من الأفضل أن يختبر العرض مع مجموعة لا تربطهم بالفريق أي صلة، حتى تكون وجهة النظر حقيقية.

- العرض الرسمي:

العرض في المقام الأول هو ملك جماعي... يجب ان تثق في الفريق وتتركه يقوم بما يجب ان يقوم به لا يجب عليك أن تظهر بمظهر المدير أو الرئيس فأنت مجرد عضو في هذا الفريق يجب ان تقوم بدورك في تشجيع ودعم وقيادة الفريق والشخص المهم في هذه اللحظة هو الممثل أجعله يقدم عرضه الذي يرغب، لقد قمت بعملك يجب على الممثل ان يقوم بعمله أيضا لا يجب ان تزعجه و توتره.

- التقييم:

بعد العرض يجب على كل الفريق ان يجلس لتقييم التجربة من بدايتها حتى العرض لتطوير التجربة وضمان الاستمرارية في عملية التصنيع المسرحي

نمزوج لعمل التقييم:

جدول يحتوي على:

التاريخ – الاهداف – الخطة – ما تم تنفيذه – ما لم يتم تنفيذه – لماذا – التحديات – التغلب عليها – السلبيات – الايجابيات – ملاحظات عامة – التوصيات.

التاريخ

الأهداف

الخطة

ماتم

مالم يتم

لماذا

التحديات

التغلب عليها

السلبيات

الايجابيات

ملاحظات عامه

توصيات

- التدريبات:

1/ شبكة العنكبٍوت:

· أهداف التدريب:

1/ معرفة وعي الممثل بجسده

2/ التركيز

3/ قوة ومرونة الجسد

4/بناء الثقة بالنفس

5/ بناء العلاقة ببيئة العرض

· الفترة الزمنية:

خمسة أيام بمعدل ساعتين في اليوم

· المواد المساعدة:

1/خيط عصب أو سلفان أو حرير أو حبل

2/ أوتاد أو مسامير أو أعمدة المهم أشياء تشد عليها الخيط بمستويات مختلفة من شبر الى مترين أو ثلاثة.

· مراحل التدريب:

المرحلة الأولى: شد الخيط :

قم بعمل شبكة من الخيوط المتداخلة بحيث تسمح للممثل ان يمر من خلالها بأوضاع جسمانية مختلفة راقدا زاحفا غافزا... الخ

أطلب منهم الدخول واحد تلو الآخر والبقية تراغب وحينما يلامس الممثل الخيط بجسمه يجب على البقية ان تصدر صوتا واضحا ينبهه من ثم نحسب له عدد الملامسات أو عدد مرات الأصوات التي سمعها من المجموعة.

أنتبه أن هذا هو اليوم الأول للتدريب لا يجب على الشبكة ان تكون معقدة أكثر مما يجب

المرحلة الثانية: الدخول في المتاهة:

بعد ان تشد الخيط أطلب منهم ان يتأملوا الشبكة التي قمت بنسجها من خلال الخيط جيدا ثم أطلب منهم ان يدخلوا واحد بعد الآخر من خلالها دون ان تلامس أجسادهم الخيوط، ثم أسألهم عن رأيهم في هذا التمرين

تزكر انه اليوم الثاني يمكنك ان تعقد الشبكة بحيث تمرن أجزاء مختلفة من الجسم لكن في هذه المره لا تطلب من المجموعة أن تصدر أي صوت أو ضجيج دعه فقط يدخل الشبكة و بعد أن يخرج أسأله عن عدد المرات التي لامس فيها الخيوط ويمكن للمجموعة ان تصصح العدد... (اذا أمكن صورهم بكاميرا الفيديو ثم أعرض عليهم الفيلم الذي صورته حتى يتمكنوا من رؤية أجسادهم و معرفتها).

المرحلة الثالثة: تعقيد المتاهة:

تزكر ان الممثل الآن أصبح يمتلك خبرة مع هذا التمرين وهو يشعر بالتعب والتمزق والرغبة في تجاوز هذه الشبكة دون أخطاء استثمر هذا التحدي وقم بتعقيد الشبكة لكن نبه الممثل أن يتحكم في جسده ولا يجب عليه أن يركز على على أطراف أصابعه بل على كفه ولا يستهلك حركات كثيرة فكل حركة محسبوة يجب ان تكون حركة جسمة متوازية مع نقلاته في الشبكة، لكن من المهم أن لا يكون المكان مزعجا لأن الهدف هو التركيز والوعي بالجسد بالتالي لا تشعر الممثل انه مراقب دعه فهو الآن يتحدى نفسه على عكس اليومين السابقين حينما كان يتحدى زملائه ويظهر قدراته الجسدية اما الآن فهو يعرف كيف يستخدم جسده بناءا على الحوجة الحركية وليس التباهي بالقدرات الجسدية.

المرحلة الرابعة: غمر الارض بالماء:

في هذه المره ستدخل الممثل في تحدي كبيرا وهو الشبكة الأكثر تعقيدا والأرض المغمورة بالماء لكن تزكر ان هذه المرحلة أكثر خطورة وليست اجبارية اذا لم يكن الممثل مستعدا لها فلا تخاطر لأنه يجب عليه أن يمر بهذه الخيوط دون أن تلامس جسمه وفي نفس الوقت عليه ان يحترس حتى لا ينزلق ويتضرر جسمه لذا يجب عليك ان تتأكد من جاهزية الممثل، اذا استطاع الممثل أن يجتاز هذه المرحلة فهذا مؤشر جيد وأعلم تماما أنك أمام ممثل جاهز لتقديم العرض والعيش فيه خصوصا حينما يلامس جسمه الماء بدلا عن الخيوط.

المرحلة الخامسة: أظلام ومتاهة وماء:

تتم هذه المرحلة في غرفة شبه مظلمة يمكنك فقط الاعتماد على ضوء الشموع أترك الممثل على حريته عليه أن يختار مدخله ووقته الخاص الذي سيقضيه داخل الشبكة والمياه التي تلامس قدميه وجسمه بدلا عن الخيوط يمكنك أن تسمعه بعض الموسيقى من الأفضل ان تكون الموسيقى لها علاقة بالعرض... تزكر في كل هذه المراحل يجب ان يتهيئ الجسم قبل التدريب ويجب ان يسترخى بعد التدريب.

2/ التشبث:

· الأهداف:

1/قوة و مرونة الجسد

2/وعي الجسد

3/بناء الثقة في النفس

· الفترة الزمنية:

30 الى 45 دقيقة لكل المجموعة ولكن يمكن أن يواصل الممثلون هذا التمرين في حياتهم يوميا.

· المواد المساعدة:

حائط في بيئة آمنة

· طريقة التمرين:

المرحلة الأولى:

أطلب من الممثلين أن يتجهوا ناحية الحائط ثم يقتربوا منه بحيث تكون المسافة بين الممثل والحائط مسافة قدمين، من ثم أطلب منهم أم يبسطوا أياديهم بيحث تتمط الى أعلى ويلمسون بها الحائط يجب على الجسم أن يشد كله من ثم أطلب منهم أن ينزلوا الى أسفل حتى يجلسون على أقدامهم، من ثم أطلب منهم أن يتشبثوا بالحائط وهم ناهضون الى الوضعية الأولى للجسم... لكن يجب على القدمين أن لا يتحركان من الأرض كذلك المسافة بين الركبتين لا يجب ان تتغير.

المرحلة الثانية:

يجب ان تكون المسافة بين الممثل والحائط هذه المره مسافة قدم ونصف القدم، أطلب منهم أن يقوموا بالتمرين من هذه المسافة.

المرحلة الثالثة:

في هذه المره تكون المسافة بين الممثل والحائط قدم وهم يؤدون التمرين

المرحلة الرابعة:

تلامس أصابع اقدامهم الحائط وهم يؤدون التمرين نهوضا وجلوساً في كل مره دعهم يتحدثون بحرية عن التمرين وتأثيره عليهم تزكر أن الانتقال من مرحلة لمرحلة يتطلب انجاز المرحلة.

3/ الحصان:

· الأهداف:

1/ قوة الجسد

2/التركيز

3/الاستمتاع بالتناغم الايقاعي

4/التحكم في الجسد

· الفترة الزمنية:

5 ايام بمعدل 10 الى 15 دقيقة

· المواد المساعدة:

حبل أو سلك مكسي ببلاستيك + علب الطلاء أو النوكرين أو الصلصة الفارغة أو أكواب النيكل وهي الأفضل لأنها الأقوى.

· طريقة التمرين:

المرحلة الأولى: صناعة الحصان:

أطلب من المجموعة أن يحضر كل واحد منهم حبل وكوبين نيكل أو البدائل المتاحة من ثم أطلب منهم أن يثقبوا العلبتين وتوصيلهما ببعضهما البعض من خلال الحبل أو البديل المناسب.

المرحلة الثانية: ترويض الحصان:

من ثم أطلب منهم أن ينتعلوا العلبتين أي ان يركبوا فوقهما ويمسكوا بالحبل جيدا حتى لا يقعوا. دعهم يختبروا الأمر مره والثانية حتى يستطيعوا ان يمشوا بها بأرتياح.

المرحلة الثالثة: الجري بالحصان:

أطلب منهم أن يجروا ولكن بحزر في مساحة آمنه وواسعة حتى يألفوا الحصان ويكون جزءا منهم.

المرحلة الرابعة: رقصة الحصان:

قم بتقسيمهم الى مجموعات صغيرة أو كل شخص على حدا وأطلب من كل مجموعة أو شخص ان يقوم بعمل ضربة معينة والثانية بضربة مكملة والثالث أيضا بحيث يكون مجموع الضربات مكونا لإيقاع محلي من البيئة التي تعيش فيها أو من الإيقاعات الشهيرة. في النهاية تحصل على إيقاع قام بعزفه كل الممثلين.

تزكر هذه المرحلة تحتاج الى معرفة بالايقاعات والموسيقى أن لم تكن لك معرفة بالايقاع من الأفضل ان تستعين بموسيقي لمساعدتك في عمل وتكوين وضبط الايقاعات.

لا تنسى ان تناقشهم في كل مرحلة وتعرف وجهة نظرهم تجاه التمرين.

التمثيل نُطق العرض المسرحي:

ان الكاتب المسرحي يكتب أفكارا تكاد تكون خالية من الشعور ظاهريا لان عين القارئ المسرحي تترجم تلك الاحاسيس بناءا على خبرتها غير المعلنة كليا بالتالي تكون علاقة القارئ بالكاتب علاقة غير واضحة يشوبها التذبذب (مرحلة الشك المسرحي). من ثم تقود الممثل رغبته في ان يفعل شيئا جميلا الى التوكل الذي يجعله يسعى جاهدا الى دفع قدراته للتحرر الذي يقوده لليقين (مرحلة الايمان المسرحي) حينما يصل الصناع المسرحيين طور العرض المسرحي في مرحلته الثالثة يجب على الممثل ان يتحرر مما آمن به من أفكار عايشها وسواها (الردة المسرحية) حتى يتمكن من استعادة الطاقة التي تجعله يقوم بفعل جمالي سحري جديد بدون امتلاء الوعاء لا يمكن تفريغه. بالتالي يظل الممثل في حالة دائمة من اعادة الامتلاء والتفريغ.

اذن صناعة العرض المسرحي هي طاقة سحر جمال سلب واعادة الحياة اليومية عبر عملية تطوير ما هو مكتوب من افكار الى ماهو منطوق من موضوعات من خلال سلسلة طويلة ومعقدة من الخبرات السحرية الجمالية المتنوعة يكون فيها الممثل لاعبا اساسيا ومتلاعبا به على منطقة الاداء التمثيلي حينما يقوم بتحرير تلك الأفكار من سجن الكتابة مستخدما آلة النطق (الطاقة الحركية).

الطاقة الحركية:

وتقسم الى قسمين انفعالية و جسدية مقسمة ما بين ناطق وصانع العرض المسرحي.

1/الحركة الانفعالية:

نقصد بها بث الروح في الافكار المسرحية بالتعبير المناسب عن العواطف المختلفة من خوف وقلق وفرح وحزن... الخ، تقع مسؤلية الحركة الانفعالية على عاتق الممثل اولا واخرا اذن لا يجب على الممثل ان يخطئ التقدير بأعتقاده ان هذه المهمة سهلة، حتى لا يرتكب خطأ فادحا ويعرض النطق المسرحي للخطر لان عملية بث الروح مرتبطة بالعرفة المسرحية بالتدرب والبحث حتى يعي الممثل ان مفهوم النطق الذي يتجاوز الكلام في معناه اللساني طاقة اكثر قوة وحيوية ملئية بالايمان والاعتقاد ولأن النطق يعرف الشخصية المسرحية على الزمكان المسرحي اذن القراءة الاولية للافكار وحدها لا تكشف سحر مشاعر الافكار. اذن التمثيل يتخطى ما هو مكتوب الى ما هو منطوق على منطقة التمثيل لان النطق يستفز الخبرة الشعورية بالتالي تتحر الكلمة من نطاق كونها مكتوبة قرأت الى منطوقة فعلت.

بالتالي يموت الكاتب حينما يتم تجاوزه بالقراءة وتموت الكتابة نفسها حينما تنطق تلك الافكار التي تصبح محسوسة تصبح شخصيات ويموت الممثل نفسه حينما تتلاقح خبرته (الحياسحرجمالية) مع خبرة الشخصية المسرحية بالتدريب والبحث الدؤوب الذي يحقق العرفة المسرحية التي بدورها تطور حرفته المسرحية.

2/الحركة الجسدية:

نقصد بها تصميم الاوضاع والتكوينات الجسدية وخلق علاقات جمالية سحرية ما بين الجسد ومكونات العرض الاخرى على منطقة النطق المسرحي معتمدا بشكل اساسي على الهدم واعادة البناء.

لايحقق العرض سحريته الجمالية الا حينما ينسى الجمهور الاعلان الاول قبل بدء العرض ويعيش في النطق بكامل احاسيسه التي تصبح ملكا للعرض يتحكم فيها كيفما يشاء بالتالي يموت الجمهور نفسه يسحر حينما يصبح جزءا من العرض المسرحي.

ولكن بعد ان تطفئ الانوار من منطقة النطق وتضاء منطقة المشاهدة ويعلن عن انتهاء العرض يجب ان لا ينسى صانع العرض المسرحي ان ما يقوم به ما هو الا سحر جمالي هو لعب فني لذا من الضروري ان يعيد للجمهور حياته اليومية التي تخلى عنها لصالح العرض المسرحي تعاد الحياة الى كل الموتى وابتداءا بآخر الموتى وهو الجمهور من ثم الممثل والكتابة والكاتب وكل الخبرات الجمالية السحرية المشاركة بالتالي البقاء للعرض بطل الصنعة المسرحية وحده.

هل مانقوم به على المسرح هو قراءة النص المسرحي ام نطقه... ؟

اذا اعتمد الممثل على النص كمرجع رئيسي للنطق يكون قد شرع في قتل النطق بالتالي النصوص وحدها غير قادرة على منحنا مرجعية تمثيلية الا اذا كان يحتوي على ملاحظات وتوجيهات بنفس طريقة الكتب والبحوث العلمية بالتالي يفقد النص متعة القراءة ويفصلنا عن متابعة الحكاية المبنية دراميا على هذا التسلسل في الاسطر والصفحات. والكتابة ليس بالضرورة تعني تلك الكلمات التي نراها على الورق بل ايضا تلك الافكار والموضوعات التي تسيطر على مخيلة الكاتب المسرحي بالتالي قد يكتبها او يحكيها ككاتب مسرح وليس كقاص أو راوي.

التمثيل هو التحرر:

هل يبني الجمهور علاقته مع الكاتب اما الكتابة؟

تبنى العلاقة بين الجمهور والمنطوق من أفكار عبر شخوص لها حكاياتها المرتبطة بأمكنة وأزمنة يتم التعبير عنها من خلال التصميم (مكان/ ضوء/ صوت).

المكان:

المكان ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل (ﺕ ١٧٥ ﻫـ) ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ "ﻓﻲ الاﺼـل" ﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻟﻔﻌل ﻤﻔﻌل ﻷﻨﻪ ﻤﻭﻀﻊ ﻟﻠﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﻓﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ (ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ) ﺩﻭﻥ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ. ﺃﻤﺎ ﺍﺒﻥ ﺩﺭﻴﺩ (ﺕ٣٢١ﻫـ) ﻓﻘﺩ ﺘﻭﺴﻊ ﻓﻲ ﻋﺭﺽ ﻤﻔﻬﻭﻡ (ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ) ﻤـﻥ ﻭﺠﻬـﺔ ﻨﻅـﺭ ﺃﺨﺭﻯ، ﻭﺘﺤﺕ ﻤﺎﺩﺓ (ﻜﻤﻥ) ﻭﻟﻴﺱ (ﻤﻜﻥ)؛ ﻓﻘﺎل : "(ﻜﻤﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻲﺀ)، ﻭﻜﻤـﻥ ﻴﻜﻤـﻥ ﻜﻤﻭﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺘﻭﺍﺭﻯ ﻓﻴﻪ، ﻭﺍﻟﺸﻲﺀ ﻜﺎﻤﻥ، ﻭﻤﻨﻪ ﺴﻤﻲ ﺍﻟﻜﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ، ﻭﻜل ﺸـﻲﺀ ﺍﺴﺘــﺘﺭ ﺒﺸﻲﺀ، ﻓﻘﺩ ﻜﻤﻥ ﻓﻴﻪ...، ﻭﻟﻔﻼﻥ ﻤﻜﺎﻨـﺔ ﻋﻨـﺩ "ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ" ﺃﻱ ﻤﻨﺯﻟﺔ.

ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺒﻥ ﺩﺭﻴﺩ ﻗـﺩ ﻋﺩ ﻟﻔﻅﺔ (ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ) ﻤﺤﺘﻭﺍﺓ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ (ﻜﻤﻥ) ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﻭﺍﻹﺴﺘـﺘﺎﺭ ﻓﺄﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻟﻬﺎ، ﺜﻡ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﺒﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﻟﻔﻅﺔ (ﻤﻜﺎﻨﺔ).

ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻫﻨﺩﺴﻴﺎ ﻓﻬﻭ: "ﻭﺴﻁ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ"، ﻭﻫـﻭ ﻤﺘﺼـل ﻭﻤﺘﺠﺎﻨﺱ ﻻ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ، ﻭﺫﻭ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺜﻼﺜﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻁﻭل ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻻﺭﺘﻔﺎﻉ… ﻭﺇﺫﺍ ﺠﻤـﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻨﺸﺄ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ، ﻭﻟﻪ ﺃﺭﺒﻌـﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻫﻲ (ﺍﻟﻁﻭل ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ).

ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ (ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ) ﺘﺘﻀﺢ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻭﺸﻴﻭﻉ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺱ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻤﺘﻌﻠﻘﺎﺘﻪ ﺍﻟﺸﻴﺌﻴﺔ، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ، ﻓﻬﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤل ﺍﻟﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﺭﺠﺤﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻪ (1) ومن ثم ينهض مفهومنا عن صناعة العرض بالبحث عن المكان وأكتشافه ليخدم الفعل الدرامي ويفيد العرض بتحقيق شروطه الجمالية والتعبيرية ومن ثم يكون المدخل لذلك عبر البحث في المكان الواقعي وخصائصه التكوينية (مدينة - قرية) أو خصائصه المعمارية (جالوص - قش - طوب) ذلك من من أجل تفهمهما وأكتشاف الأسس التي يتم عبرها تفسير دلالات المكان بما يتيح توظيفها في تجسيم وصنع المرئيات الخادمة لهيئة العرض وشكله، بما في ذلك الفه الممثل لتلك العناصر من خلال مشاركته في البحث عن سمات المكان مع بقية أعضاء الفريق الأخرين، فدلالة العرض لا تكتمل بدون تقدم الجميع تجاه بناء العرض.

فادراة العرض تختلف عن بنائه، حيث تظهر في شكل تكاليف خاصة بكل فرد حسب الحقل المعين (أخراج، تمثيل، سنوغرفيا... ألخ) فيما تمضي عملية بناء العرض كمهمة مشتركة للفريق، ونوعا من البحث الدائم لأفضل الطرق لتطوير العرض، ومن هنا يكون اطار البحث في المكان مشروطا بتعيين المكان نفسه، فالمكان الواقعي يشكل قاعدة بينات أولية توفر أمكانيات كبيره لبناء (المكان المسرحي) كما يساعد علي أعادة تفسير أو تفكيك الدلالات النمطية التي تقترحها الرموز الإيضاحية عن الأمكنة، كما تظهر في وسائط الإعلام حيث يتم أختزال مدينة أو دولة داخل رمز أو علامة كما نري أن يتم إستدعاء مدينة باريس ب(برج ايفل) أو الخرطوم (برج الفاتح) حيث تتحول الرموز المكانية إلي قيود نمطية تعيد تكرار المرئيات في الخشبة وتحول العروض إلي نسخة واحدة رغم تنوعها، ومن ناحية أخري يحجم القدرة علي كشف المكان وفضاءاته المتعددة وخصائصه، المتحولة والثابته التي تظهر في الطراز المعمارية وتأثيره وتأثرها بالمعطيات الثقافية المتعددة والأمزجة التي تؤثر علي طريقة أنتاجها، ومن بقية العناصر الإخري كالأكسسوار وطرق صياغته وكذلك تصميم الأزياء. حيث الحذف والأضافة أذ ما تصورنا تنوع الأمزجة والخلفيات الأجتماعية، وهكذا نحصل من خلال البحث علي مكان شديد الثراء يتيح فرصه مهمة لتقديم مكان جديد عن (المكان الواقعي) بصورة أبداعية داخل الخشبة فيكون عنصر اثراء حقيقي يخدم بيئة العرض في الحيز المرئ للمسرح، خاصة اذ ما أضفنا جسد المثل كعنصر أو مادة أخري لتشكيل المكان فالجسد ايضا قابل لأن يستخدم في بناء الدلالة المكانية، وليس فقط المرئيات الثابتة كالمباني وغيرها، أيضا تعتبر الأرض من المباحث المكانية المهمة حيث تشكل الأرضية أحد عتبات الأدراك للبناء الشكلي والوعي بها يقود لمعرفة مقدار الحاجة لنوع ومقدرالإضاءة اللازمة التي تسقط علي الكتل والفراغ ومن ثم أستخدام مواد صالحة لتشكيل عنصر الأرض بتنوع اشكالها (بحر، صحراء، كهف) حديقة فالملاحظ أن الأرض من المناطق المهملة في الحساسية الجمالية للمسرح السوداني والذي يهتم بالتكوينات الرأسية ويهمل البنية الأفقية ويتركها مسطحة رغم أن الممثل يتحرك عليها طيلة زمان العرض كحيز للقوة والضعف في الأداء (وسط، أعلي، أسفل) حسب تقسيم الخشبة ومن ذلك لحظات التكثيف التي يدخل في الضوء كعنصر مؤثر علي الأرض ليس فقط من داخل الخشبة ولكن من زاوية النظر التي يري بها المتلقي الخشبة والذي تضع الخشبة في أغلب الأحوال تحت مستوي النظر.

من ناحية أخري أذا كان المنظور في طرفي الخشبة يساهم في التركيز فمن المؤكد يبحث المتلقي عن علاقة شبيهة عندما ينظر لأرضية الخشبة، لا يتوقع مسطح شبيه بأرضية الغرفة والذي قد يحدث تحول مكاني يقتضيه العرض نفسه. (1) (ﻣﺠﻠﺔ أﺑﺤﺎث ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ، اﻟﻤﺠﻠﺪ ١١، اﻟﻌﺪد ٢٢٤١.... ﻏﻴﺩﺍﺀ ﺍﺤﻤﺩ ﺴﻌﺩﻭﻥ).

خلاصة:

على الصنايعي أن يعي أنه صاحب رؤية وهو معني بها أكثر من انشغاله بالمهمة عليه أن يغرق في الرؤية ويترك المهمة للمنفذين. والرؤية المسرحية هي رأس مال التصنيع المسرحي... هي حياة الصنايعي المسرحي وأنها تخرج في كافة أعماله في أشكال منوعة ومختلفة، الرؤية المسرحية هي سؤال الصنايعي سؤال تجاه الحياة وتجيب أعماله المسرحية على هذا السؤال قد تبدو أجوبته متناقضة أو أنها لا تنتمي لبعضها لكنها تظل أجوبة تناسب السؤال و توازيه.

نماذج من تجارب صناعة العرض: