وليد الألفي.. رؤية في المسرح السياسي السوداني

مقاربة اللغة المنطوقة والمرئيَّة

(لبن العُشَر) و(طرمبة حكومة) و(خروج) أنموذجاً

شاذلي جعفر شقَّاق

إذا تجاوز اللغة في تعريفاتها الحديثة الكلامَ إلى مجموعة من الوسائل التعبيرية لخلْق دلالات جديدة؛ فإنَّ لغة المسرح المسموعة والمرئية ترتكز على أربعة محاور: النَّص المكتوب والنَّص السيميائي والنَّص الصوتي، والنص المختزل داخل العرض أو قُل المسرح الذي يعتمد في رسالته الفنيَّة على العرْض أكثر منه كونه نصّاً مكتوباً مُسبقاً أو مُعَدَّاً سلفاً للمسرح..! ومنطقة صناعة العرض عبّت من كلِّ ذلك وصدرتْ عن رِيٍّ وفير! ورغم يقيني إنَّه لا يُمكن النظر إلى النصِّ المسرحيِّ كلُغة ذات محمولات فكريَّة بمعزل عن الأشكال الفنيَّة المسرحية الأخرى من إخراج وتمثيل وديكور وإضاءة، ولكنها قطعاً من الأهمية بمكان بحيث أنها إذا صلحتْ؛صلحُت سداة النص وإن فسدتْ لا تغني العناصر الأخرى عنها شيئا،ولذلك قال كاتب ومخرج مسرحية (لبن العُشَر) الأستاذ وليد الألفي أحد ربابنة (مِنطقة صناعة العرْض) في تقدمة نصه إن النصَّ المسرحيَّ المكتوب هو واحدٌ من أهم العقبات التي تقف بين الحكاية وعرضها في المسرح، وذلك للاعتقاد السائد بين الكتاب بأنه هناك طريقة واحدة لكتابة المسودة المسرحية أو لجهلهم بطرائق كتابة النصِّ المسرحي ولعدم قُدرتهم على ابتكار دروبٍ جديدةٍ في كيفيَّة عرض الحكاية على الورق أولاً )... !

إذن نحن أمامَ نَصٍّ، نسَف صاحبُه سُفُنَه- طوْعاً واختياراً - في بحر التقليديَّة وأعني المطروق أو المعهود اسلوبياً في الكتابة المسرحيَّة،ليُصبحَ البحرُ خلفه وبِطاحُ التجريب الخصيبةُ أمامه! لنرى إلى أيِّ حدٍّ - من حيث اللغة كمواعين- أعملَ فيها معاولَه وجرَّافاته، ومن ثمَّ تجويدها وهندستها عبر (واسوق) الرؤية توطئةً لغرْسِ حبوب اجتراحاتِه تلك؟ ولنرى أيضاً هل ستؤتِي أُكُلَها – بعد ذلك- ويُصبح حصادُها مرتعاً فسيحاً لأسراب الأخيلة وآرام الشِّعْريَّة صعبة المِراس؟ وهل تصدحُ مَحْمولاتُها على أغصن الفرادة ومفارِقِ الأصالة؟
حسناً ،لندلف إليها عبر العنوان (لبن العشر) ولسنا في حاجة لذكر قيمة اللبن الحيويَّة ونبْعه من ثدي الأمومة الفيَّاض ؛مانح الحياة والحب والصمود،ولا مكانته في الثقافة السودانية والعادات (قبل أن تنتاشها سهام الراهن الأعْجف) إذ يخصِّصون جلستين كُلَّ يوم للشاي باللبن (الصباح والمغرب) ،ومخاطبة أعزَّ الأعزاء بقولهم (العشاء أبْ لبن)، فضلاً عن كونه فألاً حسناً ومَلْمَح إكرامي وأحياناً يجنح إلى خصوصية الصلة،كما في قصيدة الشاعر الكبير محمد طه القدَّال:

أماتى القبيل بى حِنَّهِن لجَّـنِّـي

كَـرْفَـه وقَـلْـدَه كيف شوق اللبن رَجَّـنِّـي!

فضلاً عن انتقال رمزيَّة الأمومة نفسها إلى رحاب أوسع وأشمل، إلى مُرضعتِنا الحياة والحب (الأرض - الوطن). ولكن عندما نضيف كلمة (العُشَر) إلى (لبن)؛ قطعا سيتسمَّم معناها إذ يصبح اللبن كسراب بقيعةٍ يحسبه الظمآن ماءا! فمن هنا تتكشَّف أوجه الفكرة الراصدة لحركة الهجرة من الفقر والقهر والجوع إلى أصقاع المنافي وربَّما أعماق البحار والحيتان المفترسة!كأنما يقولها النص بلسانٍ مسرحيٍّ مُبين إنها استجارةٌ من الرمضاء بالنار.. ! وفي لبن العُشَر دلالات لُغوية تضرب برجلها في أرض المسرح تعريضاً بواقعٍ بائس ومصير مجهول، فهل العنزة (أم قرين) إلاَّ الأرض الأم.. ؟ وهل (السخيل الرايح) إلاَّ أبناؤُها الضاربون في أرض الله دون هُدىً تتلقَّفهم البحار والحيتان.. ؟! وهل تيس (الفدَّادية) المشاغب والمرافق لعنزات فريقه صعلوك ونهمٌ يسند مقدمةَ جسده في مؤخِّرة هذه ثم يُرسل عينيه إلى تلك وبعض الابتسامات إلى أخرى والصياح الى أخريات بعيدات ليحجز له مقعداً تحت الذيل في ما بعد... مرَّةً تراه شيخاً حكيماً، ومرَّةً صبياً مراهقاً ومرةً مقاتلاً مدافعاً عن شرف العنز إذا ما جاء الى مملكته تيس زريبة الهوامل.. ! هل هو خيرٌ من تيس زريبة الهوامل هذا الغريب بلا هُوية كان يمثل كلَّ معاني العيب والعار والذل والضعف ثم الكبت إلَّا الذي حالفه الحظ وكان حبسه بين العنز أو بعض التيوس التي لا تكترث لكونها تيوساً.. !

وفي مسرحية طرمبة حكومة يحلق النَّص المكتوب والسيميائ في فضاءات أكثر رحابة وجرأة، وتكشف الرمزية عن وجهها بصورة ساخرة هازئة، (طرمبة حكومة) خِطابُ الوعْيِّ المُبين على ألسنة المخمورين.. وحديث العتمة للضوء.. وهمهمات الضياع.. وترنُّح الكلمات في أزقة الصمت اللعين.. مُرافعة الذوات المتشظِّية لحظات انعتاقها من سجون العقل وقيود وعْيه.. لباقة العرْض وخفة ظلِّه ولياقته البدنية وهو يحتطب من غابات الوجع الاقتصادي والاجتماعي والسياسي المتشابكة، وكثير من مواضع الأذى التي يبشمُ من جنباتها أو يخمش ظهرها أو يجسُّ مَخبأها بالغمزات الحِسيَّة والايحاءات اللبيبة؛سيما المسكوت عنها، ولكن بكياسة ومداراة لصرخته المُجلجلة ضدَّ السلوك القميئ والانحراف.. ضدَّ الفوقيَّة الدنيئة والتمييز الطبقي وفقَاعات التعالي الوهميَّة ،وتنطُّع أدعياء المثاليَّة ونفاقهم المَقيت.. ضدَّ القبح الذي يجلس الكلْبيّة بوصيدِ البوح وعلى مشارف الشِّفاه.. وعند مَداخل الآذان؛ محاولاً امتصاص مواويل الأنا والآخر اللذين ذابت بينهما طبقة الوصل حتى انطبق عليهما نزَق قبَّاني (لا توجَدُ منطقةٌ وسطى ما بين الجنَّة والنار) فكان حيُّ النسيم من ناحية وحيُّ الهواء من الناحية الأخرى تفصل بينهما هذه الإنداية.. ! ومما لفت نظري في الطرمبة كبسلة جُمَل كثيرة في عبارة واحدة أو قُل ايماءة قصيرة يُمكن أن تحقّق غاية مسرحية تكبر وتصغر حسب المقام من لدن الرسالة التوعويَّة إلى الترفيه الساخر الذي يعتمد كثيراً على وعي الممثّل ،لنأخذ أمثلة :طريقة نُطق عبارة (بسمات أم جلحات) مع إشارة يدويَّة تجاه المؤخِّرة أو العجيزة مع استدراك حركي سريع نحو مقدمة الرأس، يصل بالرسالة سريعاً إلى مبتغاها مع الاحتفاظ بدور الرقيب إذا كان خارجياً أو ذاتياً، كذلك غرفت المسرحية لُغويَّاً من لغة قاع المدينة التي لم تعد كذلك في أيامنا هذه،مثل كلمة نجّااضة وما تحمله من معانٍ تشي بالغرض من لدن أستاذ نعيم وهو يكلم الأهيف عن والدته والاستدراك السريع ومحاولة التحوير إلى نجييضة.. ! وكذلك استخدام كلمة كلمة(فارة) السوقية التي تعني السذاجة والاستغفال الأحلام مقابل فارس الأحلام على لسان هبة ما يكشف أيضاً عن قلب موازين الأمور ،لتصبح الفتاة هي النمرة المفترسة، لا الفريسة والطريدة وإن بدا ظاهريّاً الأمر غير ذلك وكذلك عبارة (ركّبها التونسيّة )وغيرها هذا على سبيل المثال!

أما في مسرحية خروج فقد تحقّق العنصر الرابع الذي ذكرته في بداية مقالي وهو اعتماد المسرح على العرض أكثر من النص المُعد سلفاً للمسرحية.

لعلَّك تبحثُ من الوهلة الأولى عن دلالة العنوان(خروج)، هل هو خروجٌ (إلى) سوح الاجتراح والتجريب الفنِّي؟ أم خروجٌ (من) رَحِم الدهشة وأصداف البحار ومخابئ الحوريات العميقة الغور من قيعان العتمة إلى سواحل النور؟أم هي خروجٌ على بيت الطاعة الرقابي وانتفاضة ضدَّ النمطي والسائد المعهود تترجمها أداءً إثنتا عشرة (ليلى) لا يشاركهنَّ قيسٌ واحدٌ خشبةَ المسرح زُهاء ساعة من العرض الغنائي الراقص المُفعَم بقضايا الوعي والتبصير؟
ولكن عندما تكشف المسرحية عن وجهها وينحسر ثوبها؛تتبدَّى جيوبها ودهاليز بوحها وهمسها وغمزها ولمزها لتطالع أنت الكثيرَ المثير من الصور والتعابير والرسائل المحتشدة المتحسِّسة لندوب و بثور وتجاعيد مجتمعنا المتعسِّفة ضد المرأة وتعرية مواطن قبحها وتشخيص ادواء واقعها المرير متجاوزةً حدود الجغرافيا إلى إنسانيّةٍ أكثر رحابة. تُدرك أنّك تُشاهد مسرحيةً تعتمرُ الاختزال والتكثيف الأدائي كقيمةٍ فنيَّةٍ يستوعبها هذا الزمن اللاهث!مسرحيَّة توظِّف لغة الجسد توظيفاً بليغاً يُغني عن كثير كلامٍ ويزهد في حوارٍ ناطقٍ طويل ! فمثلاً من خلال رقصةٍ هوجاء خرقاء لعروس ناقمةٍ ؛تعرف أنها غير راضية بدءاً بالزواج! وعندما تشاهد إثنتين تمشيان على حافرين من عُلب الصلصة (كاستدعاء للعبة شعبيَّة غابرة) كمهرتين غير مروِّضتين في وضعية سحب عربة يعتليها ذو شاربٍ يلوّح بسوطه الزاجر في السماء ؛تُدرك المعنى وتلعق المغزى المناهض للذكوريّة ومفهومها الجائر !وأيضاً تُنبئْكَ نظرةٌ نزوةٍ شاربيّةٍ تُلقي بـ(الفركة) المُلتفّة بها الزوجة القاصر بعيداً ؛تعرف المآل!وهكذا تنضو المسرحيَّةُ ثيابها طبقةً طبقةً لتقول للملأ :هاؤم شاهدوا كلامي بدلاً من إقرأوا كتابي!

ومن الأهميّةِ بمكان أن تعرف أن هذا الاختزال والتكثيف الأدائي والايحاء الحصيف؛لم ينتجْ عن عَييٍّ في كتابة النصوص الطويلة كما في مسرحيتي (لبن العشَر وطرمبة حكومة) الغنيَّتين بشاعرية اللغة وتحليقها الشاهق)،إنما اعتمدتْ (خروج) التجريبيَّة على البحث والتنقيب وهضم الكثير من قيم تراثنا المؤثّل ودرس ايقاع الجرَّاري (الحنيِّن) وعادات (الإمبرروا) وغناءهم وأزياهم المزركشة، بل محاولة عقد مقارنة لبيبةٍ بين قبيلتي (الشنابلة)بغرب كردفان حيث تحظى المرأة الثيِّب بفرصٍ أكثر للزواج من البِكْر!وقبيلة الحسَّانية بموريتانيا،لتضع سؤالها كفنجان قهوة على منضدة تفكُّر :هل هذا التشابه ناتجٌ عن التشابه البيئي بينهما باعتبار أنَّ كلتيهما تقطن الصحراء وترعى الإبل ،أم أنَّ في الأمر بعداً آخراً؟!

فيما يتعلَّق بالرؤى الإخراجية قد لعبتْ الإكسسوارات والأزياء دوراً رئيساً في رسم الكلمات ودلالات محمولات المسرحية،وتوظيف الإضاءة والظلال والظلام ،كذلك تسخير ملكات المؤديات الغنائية والموسيقية لرفد الفكرة وتغذيتها بجميل الاختيار والمعالجات الفنيَّة المختلفة كما في تحوير (كَسرة) أغنية الحقيبة ورقص العروس ،فضلاً عن استثمار رشاقتهن أيضاً لتسلُّق السطح رفقة الحقائب وأمتعة السفر ،وكذلك خلق ايقاعات مسرحية مثل انتعال عُلَب الصلصة كما تقدَّم ذكرها،والضرب على الخشبة بأقدامهنَّ نصف الحافيات والتلويح بأكفٍّ بيض الميامن سود المياسر وتسخير قعقعة السكاكين و(الشوك) لصالح الايقاع نفسه!
كلُّ ذلك بأداءٍ غنائيٍّ حاذقٍ وأصوات عذبةٍ طوّفت حول الجراري والحقيبة وغناء المدن والزأر والمديح النبوي وغناء الشنابلة والفرنجة والموريتانيين،هذا بجانب عزفهن المحترف على آلات البيانو والجيتار والعود .

أقول مسرحية خروج.. ألف ليلى وليلة مسرحية العرض من طرازٍ قشيب، مسرحية البطولة الجماعية وصناعة المنطقة المتآلفة إداريين وفنيين.. مسرحية التغيير والتبشيير بفجر طليق، فرغم زهد نصوصها التي لا تعدو كونها نتفاً وأقصوصاتٍ صغيرات من هنا وهناك لكنها استطاعت التحدث عن ألف (ليلى) بألف لسانٍ غير ناطقٍ، ورغم أنها اشتغلت على قضايا المرأة تحديداً من تمييز ضدها وزواج مبكر وخفاض وقهر وغيرها إلاّ أنها لم تنسَ نصيبَها من اسقاطات واقع اقتصاديٍّ مأزومٍ وبالتالي سياسي لا يفرِّق بين مرأةٍ ورجل،مثل سؤال التائهة عن (المشروع) حيث لا دليل يقودها إليه في تلك الظلمة الحالكة ولا إجابة ولا توقُّف حتى لاستماع التساؤل الذي ظلَّ معلقاً في فضاء يائس بائسٍ كؤود أو (هوهوة) كلاب في ليلٍ بهيم لا يُعيرها الجمل (الماشي) أدنى اعتبار أو صياح ديكة في توقيتٍ كذوب!ومثل لمبات الجازولين البدائية التي تبحث عن قطرات تبل حلوق خيوطها نشداناً لبصيص رؤى، ولكن ما دام المسرح يقدح بهذه الهمم سدفة الصمت العقيم رغم ظروف التجاهل الرسمي لدوره وضيق ذات يده ؛فإنَّه سيمحق الزيفَ بالتنوير لا محالة إنْ عاجلاً أو آجلاً مثلما صاحت (ليلى) :

- يا لطيف.. قزازة الدنيا خريف

ضلام البيت وراهو نزيف

ليناغمها الكورس:

- قزازة جاز للمبة تضوِّي!

ثم تصبُّ (الحبوبة) قطرات بُشراها :

- ح تضوي طول ما النور قيطان في علبة وشوية جاز !!

عموماً نصوص المنطقة كلها إلاً واحداً كُتبت من قبل المخرج نفسه الأستاذ وليد الألفي، أي نصوص كُتبت سلفاً للمسرح،ولعل أهم ما يميز المنطقة هذا الابداع المدعوم بالتجانس والتوادد الإداري والفني بين طاقم المنطقة، أمنياتنا للمنطقة وكل الصنايعية بدوام التوفيق والتفوق وإنجاز المزيد من الأعمال المسرحية القشيبة.

خروج... الف ليلى وليلة